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安全的反叛－－
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我去過上海灘，匆匆一瞥說不上喜歡或討厭，不過多少是領略到繁華燦爛的意味，特別是「外灘」那種近於朽爛的成熟，使台北東區那種喧嘩顯得太沈不住氣，一個像是老於世故的城市嬉痞，一個則是天真活潑的小夥子。世不聞有台北派文學，但海派文學則脈絡分明，這是一個精彩、複雜得有點令人眼花撩亂的城市，直教人無法視而不見。
世有所謂海派之說，大抵是評論家給冠上名號的，雖不能盡括所有寫上海、或上海人的作品，但從一個「流派」或「風格」的角度看也不無道理。晚清的狹邪小說如韓邦慶《海上花列傳》、孫玉聲《海上繁華夢》，清末民初的鴛蝴派小說如吳研人《恨海》、徐枕亞《玉梨魂》，三○年代的新感覺派如劉吶鷗、施蟄存、穆時英的小說，到四○年代張愛玲、蘇青、徐訏、無名氏的小說，市民生活與都市風景線幾乎都成為他們揮之不去的印象，而獨沒有什麼革命與現實包袱。六○白先勇在台灣也寫下了他瞥見的上海即景，＜永遠的尹雪豔＞寫那個在上海百樂門舞廳當紅的舞孃到台北，回憶起來依舊是黃埔灘上的昔日風光：「在兆豐夜總會的舞廳裡，在蘭心劇院的過道上，以及在霞飛路上一幢幢侯門官府的客堂中，一身銀白，歪靠在沙發椅上，嘴角一徑掛著那流吟吟淺笑」，再來就是九○年代王安憶的《紀實與虛構》、《長恨歌》，上海的種種化入文學作品中實已源遠流長，當然，也在海派新人類傳人的作品中佔有一席之地。
在中國大陸被稱為「晚生代」的衛慧出生於一九七三年，上海復旦大學中文系畢業的她，在短短幾年中已出版多冊小說集如《蝴蝶的尖叫》、《欲望手槍》、《艾夏》等。而衛慧的《上海寶貝》既以上海為背景，無論她有意或無意，都不免被放在「海派」的這一傳統中討論。事實上，衛慧自己倒是頗以身為上海人為傲的，甚至這座城市也是她優遊其中以提煉或創造作品素材的泉源，她在另一本小說集《像衛慧那樣瘋狂》裡就大膽地描繪容許她縱慾狂歡的上海：
這座不眠的城市，像一艘貪逸無恥的航空母艦，載著柔軟的夜色陷入數不勝數的歡樂的泡沫之中。 孤獨無語的天空像巨大的陰戶，空空地籠罩在城市的頂部，霧起來了，像小貓的爪子一樣輕輕爬在大街小巷中，而色情的高跟鞋還在每一塊馬賽克地磚上咯蹬咯蹬地響著。 這就是我夢寐以求的上海。 這就是我賴以逃離我的過去，我的記憶的了不起的城市。（頁10）
故事應該從這裡說起，衛慧正是在上海這座城市中才得以「逃離她的過去與記憶」，為她自己有別於前幾代作家的美學觀與價值觀而創作，「海派」從此又獲得了另一世代作者的風格翻新。當然，衛慧小說可以放在另一個更大的脈絡觀察，如果對彼岸文學現狀稍有瞭解的人想必知道，九○年代末期中國興起了一批「晚生代」的作家群，他們大多是七○年代出生，除了衛慧之外，還有棉棉、周潔茹、丁天、李岩煒、魏微、趙波、戴來、金仁順、李凡等作家。沒有建國經驗與文革經驗的他們，倒是改革開放的經驗造就他們鮮明的個人風格，同時也顯示出一些「共相」，諸如：他們對個人成長的重視遠大於對歷史社會問題的反思，對當下風潮的反應大過於共和國歷史所帶給人的沈重回憶，這些年輕作者的發展猶待觀察，但他們帶來的許多文學訊息與文化徵候卻很值得加以正視。
《上海寶貝》以女主角倪可為中心，敘述她與兩位情人的關係，並旁及到相關人物的感情與生命糾葛。就敘事結構上而言，這個「兩難抉擇」的故事並不複雜，甚至可說有點老套。但這樣一個故事會觸動某些市民的神經而狀告有關當局，並且也引發中國官方明令禁書，還勒令出版商歇業三個月與撤換社長，我雖覺得此舉反而有增進衛慧知名度的「好/反效果」外，或許我們能意識到，這部結構平常的長篇小說，其引人側目的特殊之處應在於講述的方式，以及它呈現思想狀態。
這本帶有自傳色彩的私小說，似乎頗能滿足讀者對一個「美女作家」的想像力與窺視慾，因而作者也毫不吝惜地發揮她真假難辨的的修辭技巧，告訴讀者這是「我」正在暴露自己的感情世界、性愛生活、寫作狀態，這「擬真」的寫作策略說明衛慧深諳市場操作的邏輯，從而也使這部小說像是私人寫真大公開。閱讀過程中我不斷聯想到台灣書肆上那些欲露還遮的女星寫真集，有誰多窺見了一些甚麼嗎？或許並不多，但至少比一些尋常的照片多看到了大腿或胸部的線條，而我們在衛慧的書中則多看到了作家複雜的情欲世界。問題是，這些都是真的嗎？還是，這也可以是作者與書商聯手策畫的一次擬真演出而已？像書中的小說家主角倪可一心想寫的理想作品正是：「兼具深度的思想內涵，和暢銷的性感外衣」，衛慧「後設性」地在書中陳述了《上海寶貝》的取材與表現方式，我們清楚地感受到衛慧正在坦白她的書寫意識：
我的本能告訴我，應該寫一寫世紀末的上海，這座尋歡作樂的城市，它泛起的快樂的泡沫，它滋長出來的新人類，還有瀰漫在街頭巷尾的凡俗、傷感而神秘的情調。這是座獨一無二的東方城市，從三○年代起就延續著中西互相交合、衍變的文化，現在又進入了第二波西化浪潮。（頁34）
小說裡的兩位情人天天與馬克，分別代表倪可在靈與肉之間的拉扯力量。天天是實際上的男友，但像藝術家的他卻在性事上無能；而馬克則是一個已婚的地下情人，這個標準商人模樣的德國人可以提供倪可刺激的性愛生活。關於她與天天之間的柏拉圖式戀愛，除了親吻、手指愛撫與自慰，我覺得並沒有帶來太大的新意，反而是她在面對馬克時才有所謂高潮、矛盾、掙扎。但就像與馬克激烈的性交場面像一場裸體肉搏，而少有「力量」衝擊到既定的外部生活秩序外，我們的衛慧在接之而來的感傷或懺悔，即使有也不會太久，因為她自有一套「辣妹」的解脫哲學，理由是找一個傾心相愛的人與另一個給她性高潮的男人是私人生活的完美格局：
愛與欲分開並不與追求純潔人生的態度相抵觸，一天一天消耗著你生命的日常生活引導著女人的直覺與意願，她們尋找任何一種能使她們具有安全感的生活方式。她們把打開生活秘密的鑰匙放在枕頭底下，她們比五○年前的女性多了自由，比三十年前的女性多了美貌，比十年前的女性多了不同類別的性高潮。（頁118）
於是我們可以按照這種狀甚開放的性解放模式加以觀察，衛慧不斷在小說中藉主角提及一些「前輩」，彷彿是一種致敬，又像是一種宣告，目的是標明自己的文化屬性，亨利‧米勒、艾倫‧金斯堡、傑克‧凱魯亞克、達利、巴伯‧狄倫、杜拉斯、披頭四，都是她召喚的精神領袖，這些人物在過去幾十年都扮演著一種反叛主流價值的角色。然後她也常沈醉在大麻、酒精、性愛、工業舞曲（house或trip-hop）、派對當中，「享樂主義」應該是屬於衛慧想要追求的人生觀，因為這才不無聊、不平庸，就像她書中的女主角：
女主人翁是一個與我一樣不想尋求平常生活的女孩，她有野心、有兩個男人，內心從未平靜過。她相信一句話：向螞蟥那樣汲取生活的精髓，包括秘密的快樂、不為人知的傷害、即興的激情、永久的嚮往。她像我一樣害怕死了以後下地獄，看不到電影，穿不到舒適的睡衣，聽不到MONO的天籟之音，無聊得令人透不過氣來。（頁125）
有時候，我讀到一些這樣天真的敘述，都會不禁想到從前看武俠小說的經驗，我常在猜：那些武林高手為什麼都整天練武、尋仇、行俠仗義不用工作？衛慧筆下的主角似乎也有那麼一點味道，倪可靠著天才寫作、天天有媽媽寄錢給他、馬當娜則有前夫的遺產，馬克則是一出現就是跨國公司的主管，這樣一群人的結合似乎也預設了這部小說是一個屬於城市白領階級與無業富人的故事。你不能問說：那些在弄堂裡與工廠中工作的上海人的生活呢？這遠不是衛慧想要關心的，因為世紀末都會新人類首先關切的是如何才不無聊，是純粹個人主義式的人生觀。
不過，享樂的倪可並不缺乏智慧，對這座城市，她從不缺乏屬於她自己的「洞見」，而或許更應該強調，我在小說中看到衛慧在面對這座城市及它所包含的一切生活樣式時，時時看到衛慧對上海的都市文明具有一種異常清楚的認知，這是一種精巧的機智，就像張愛玲在＜到底是上海人＞當中說的：「上海人是傳統中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化的種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧」。衛慧也許是自然薰染了這種奇異的智慧，不過這種認知使人感到衛慧的「老成」、「犬儒」，因為她的反叛始終是書面的宣洩而不是什麼真正的顛覆，至少不像是具有禁書這回事所反映出來的反叛力量。
衛慧的小說一直不乏這種精巧的機智，就像她不斷在引用名人「格言」一樣，她關於屬於她「這一邊」的文學知識與文化符號相當熟稔，所以要運用文化理論指陳晚期資本主義帶來機械化的人生，羅列城市流行的服飾、香水與音樂，乃至於淺嚐同性情慾後的奇異滋味，這些看來大部份似乎「反叛」了主流道德規範與一般市井人生模式的描述，固然激怒了一些具有「傳統美德」者的神經而引來禁書的運命，但在我看來，衛慧的反叛其實是很「安全」的。因為她始終就不看這世界的其他部份，她的身體即世界，她的人生即宇宙，頹廢或敗德都在她虛擬的書寫裡自我消耗掉了，根本還無力影響任何人，她其實是一個「很乖」的壞女孩。
和真正敗德者相比，衛慧只能稱得上一個玩火的都市吉普賽，而她的書寫，我不否認，有種雖輕佻但不失機智的聰明相，讀來自有一番趣味。但，始終覺得衛慧的反叛少了那麼一種激情或決絕。前些日子剛看了描述法國十八世紀末葉擅寫色情文學的薩德侯爵的電影《鵝毛筆》（The Quills），薩德透過性器官與敗德的書寫挑戰保守而封建的教會式道德規範，對照出來的正是文明人的虛偽與壓抑，他被視為精神失常並被關進修道院，而且這種反叛「至死不休」，他啟發的是十九世紀的波特萊爾、福樓拜、佛洛依德，二十世紀的愛倫‧坡。此外，像衛慧推崇的美國五○年代艾倫‧金斯堡、傑克‧凱魯亞克這批「垮掉的一代」（The Beat Generation）宗師，也是身體力行用大麻、同性愛與文學來反叛資本主義與戰爭的非理性，帶起下個十年的「青年反文化」，這是真正的城市無政府主義，而不僅是一種虛擬的反叛姿態。衛慧的私我書寫已顯示她的反叛規模，她的書寫甚至沒有情慾的激情，也不想凸顯高尚的情感理想，今朝有酒今朝醉，想太多只能使人困窘、不快樂，像愛一個人，也切莫太專心呀！感覺世界裡永遠是直覺與快感在引導著這位都市吉普賽的下一個腳步。
然而，衛慧這個人化寫作的傾向不是壞，而是這個諸神退位的時代一個合理的反映，從中國後新時期「新寫實小說」那種強調「零度情感」、「純態事實」的反英雄、反崇高、反教條的發展看來，衛慧的表現毋寧是可以想見的。但，衛慧並非沒有理想，即使不是刻意，她對自己當年輕孩子代言人的期許仍有其意義，畢竟，她的文本轉印著上海或新人類文化的某種普遍性，在遙望中彼此知道畢竟是同時代人，這份「親合性」正是衛慧小說流行的原因所在：
我也許無法回答時代身處那些重大性的問題，但我願意成為這群情緒化的年輕孩子的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、飆車、Credit Card、淋病、Fuck共同描繪欲望一代形而上的表情。（《像衛慧那樣瘋狂》代後記）
當然，台灣新人類的作品似乎也是讀者可以參照閱讀的，因為台灣的都會文化或是新人類次文化在特殊的歷史情境下也有不同的面貌。朱少麟帶有哲理化傾向的《傷心咖啡店之歌》、《燕子》，以及陳雪、紀大偉、洪凌的酷兒書寫，到方興未艾的「痞子蔡們」的網路文學，台灣新（新）人類心情究竟誰人知，這些文本將是再好不過的文學與文化研究個案。
2001.4.12寫於風城參考書目：
‧ 衛慧，《上海寶貝》，台北：生智文化公司，2000.8。
‧ 衛慧，《像衛慧那樣瘋狂》，台北：生智文化公司，2000.10。
‧ 宋明煒，＜終止焦慮與長大成人--關於七十年代出生作家的筆記＞，《上海文學》1999年第7期。
‧ 陳思和，＜現代都市社會的「欲望」文本--近年上海兩位新銳女作家＞，《聯合文學》192，2000.10。
‧ 吳福輝，《都市漩流中的海派小說》，湖南：湖南教育出版社，1995.8。
‧ 李歐梵，《上海摩登--一種新都市文化在中國（1930-1945）》，毛尖譯，香港：牛津大學出版社，2000。
（本書評由陳建忠及四方書網共同授權提供）